近期中国艺术界开始普遍关注“抽象”话题，同时也有相关展览作为注脚。关于目前理论界对于“抽象”阐释的整理文本《中国抽象绘画的阐释》已经非常完整的体现了，在此不赘述。在1970年代，在西方理论界和艺术家的共同推动下，抽象艺术以学院的方式成为西方主流的艺术形式，至此，抽象艺术在学术上已经宣告终结。但是，这并不意味着抽象艺术的消失，相反，它和其它经典艺术一样，如古典写实绘画、现代艺术，一并被普通大众接受，成为视觉上的审美需要。

　　早在1980年代，上海出现了一些抽象艺术作品，尽管一些画家并没有将抽象绘画当作创作的全部。但是在2004年以后，北京、四川等地在理论界和艺术家中相继出现了抽象研究的倾向，至此抽象绘画成了中国当代艺术中一直不可或缺的力量。回顾抽象艺术在中国的发展历程，显然和中国每个阶段的现实环境有关，在1980年代，现实主义艺术和作为政治宣传工具的绘画仍然是中国艺术的主流，出现一些对主流艺术的叛离者是一种必然趋势。到了2000年以后，极端物质主义的享乐思想在中国极度糜烂，中国的艺术界到处充满大量的庸俗图像和浅薄的意识形态图解……同样，这在表象上给了我们“抽象”的理由。但是我们不能忽视一个事实，随着网络的普及、国际交流的便捷，全球信息越来越对称。这意味着中国美术史不再独立于世界美术史之外而成为孤立的文本。在面对中国出现抽象艺术的时候，我们持何种态度面对显得非常重要。特别是很多抽象艺术企图以精英的姿态进入当代艺术系统，另外一些人利用了中国缺乏抽象艺术的教育基础而进行理论的“胡说”和画家的“胡画”。所以在学术上对已经终结的抽象艺术进行探讨，原本的资源浪费在当下倒成了必要的补充。在我看来，抽象艺术作为经典的传统艺术应该直接进入中国的教育体系，成为美学普及的基础教学课题之一才是重中之重。

　　编码及解码，东方玄学护身符

　　在谈论现代主义的抽象绘画时，我们经常需要讨论编码及解码，这和20世纪前的艺术理论所标榜的解释途径不同，因为之前的绘画是图像的再现，包含叙事(文学、历史、宗教等)的内容，可以被阅读。但是到了康定斯基、马列维奇、蒙德里安那儿，抽象艺术变成了只可以被感知却无法被解读的形式语言。虽然康定斯基在各种言论中解释他是如何把图形和外部世界的结构相对应，但是在今天看来，这些解释极其苍白而缺乏实质性的意义。随着抽象艺术的发展最后进入极少主义，这个时候的抽象艺术已经彻底物化，成为纯视觉的产物，所以消解了画家的编码和观众的解码的全部过程。

　　但是在高名潞讨论的极多主义画家中，再次出现了符号化的“伪编码”，比如余友涵的点和圆、丁乙的十示等，并且东拉西扯的指向东方哲学观。假设东方哲学观真的在中国当代艺术中显灵的话，首选的灵堂肯定在水墨领域，怎么也不至于选在和东方无牵无挂的抽象艺术上。事实上这些抽象画在谈论东方哲学观的时候，总是显得闪闪烁烁，比如禅宗、轮回等等。所以我无法把东方哲学观和丁乙的苏格兰花布扯到一起，反过来说，又有什么东西无法和东方哲学观扯到一起呢！

　　当我看到余友涵在2007年再画的彩色的点和圆时，我甚至认为余友涵的“东方哲学观”已经与时具进的和“超级女声”同台共舞了。在吴亮的文章中“最近以来丁乙的“十示”中大量出现闪烁耀眼的荧光色，据说这一变化来自一个加拿大批评家和他的一次谈话，这次谈话涉及到了时代变迁、大都会印象、欲望景观”。我又看到了一个把花布和都市扯到一起的例子。为什么会这样，真实的情况恰恰是艺术家的“伪编码”导致观众的“伪解码”，也就是我所说的画家“胡画”，评论家“胡说”。

　　东方性的末路哀歌

　　在讨论中国抽象艺术的过程中，无论是和画家交流还是理论家的言说，我们都可以看到与“东方性”相关的词语频频出场，这不是中国的特有现象，渴望对“身份”的确认在日本和韩国的艺术中有着同样的诉求。首先回顾韩国在20世纪60年代以来，主导韩国的绘画是抽象主义，它进一步可分为抽象表现主义、几何图形程式化、后期色彩抽象画以及抽象单色画。从时间节点上看，韩国的艺术发展进程和西方基本一致。在韩国本土出现了几个颇具影响的抽象艺术大家，他们普遍的特点是运用韩国手工纸作为基材，并进行塑型，最后通过层层罩染获得强烈的视觉效果。但是韩国的抽象艺术并没有在韩国以外取得较大的影响力，我认为这是韩国抽象艺术本身的问题，首先需要考量韩国纸作为材质的运用到底有没有文化上的意义，实际上此时的韩国纸作为异化的材质已经转化为塑型的普通材料，已经完全失去了作为文化载体的价值。如果将韩国纸的虚拟意义从韩国抽象艺术中剥离，那么韩国抽象艺术的价值惟有视觉层面的，显然仅依赖视觉的韩国抽象艺术在完善的西方抽象艺术体系中，无法走出其巨大的阴影。韩国抽象艺术的遭遇同样突现在中国目前的艺术界中，比如中国理论界喋喋不休的“大漆和寿漆”的使用，对“大漆和寿漆”的迷恋是一种在文化身份上的“自淫”和“自恋”。把材料进行东方性言说是中国特色的“文化痔疮”。

　　高名潞运用“极多主义”为他“墙”画展作了注脚，栗宪庭也主持了“念珠与笔触”展览。这两个展览我认为是高名潞和栗宪庭同时对庸俗社会学的图像绘画的厌倦和反思，但是又不幸成为新的文化上的“保守主义”。从1980年代过来的理论家习惯了二元对立的环境，进入2000年代以后，二元对立在表层上被商业化的消费观遮盖，世界变得混杂和浮躁。加上年龄的老化和身体的疲惫，高名潞和栗宪庭相继出现“知天命”的禅宗宿愿是可以理解的。但即使如此，这两位中国当代艺术的先锋人物也没有糊涂，至少高名潞发明“极多主义”来界定中国目前出现的新情况。因为他们不至于荒唐到认为中国在抽象艺术上还有任何机会。但是商业上别有用心的炒作和一些浅薄的理论人却大力的浮夸和拓展了“抽象艺术”在中国的种种可能，其实稍有理论基础的人都知道，当代艺术是一个系统化的学科，不是靠妄想和金钱就可以得其门而入的。即使高名潞把“极多主义”引向“禅宗”或者“道”，在这一点我同意刘礼宾的分析：既然要参悟或顿悟，又何必要拐弯抹角、装神弄鬼地通过艺术这一俗物，直接做和尚和道士不是更纯粹！所以一直以来我都坚持禅宗不是艺术的说法，同样也不能把艺术变成禅宗的图解。

　　与禅宗和东方性相关的还有意境，这在中国传统书画上有所体现，但是大家都可以确定的是传统书画是具象(或者意象)的，无论书画家如何挥毫、如何写意、如何狂草，我们都摆脱不了具象的范畴。因为“境”的产生前提是必须要先有“象”。所以中国从来就没有抽象绘画的概念，那些希望从中国传统绘画、书法中寻找中国“元抽象”的人完全是胡扯。其实，坦率地接受中国没有抽象艺术的现实并不是一件可耻的事。相反为了抽象艺术在中国寻根而进行胡搅蛮缠、东拉西扯才是绝对的无耻。

　　“动作”和“书写”既不是东方的专利，也不是抽象的法宝

　　首先，纯粹的“极多主义”和所谓的“动作绘画”不是抽象艺术，同样也和任何艺术行为无关。“极多主义”和“动作绘画”是典型的对艺术和绘画的“误判”，它貌似艺术却不是艺术，貌似绘画却不是绘画。比如朱小禾，他写的《抽象是什么》，文中他企图对自己的作品和抽象绘画做出注脚，但是我看到只是通篇是“胡话”和“胡画”，朱文说，“抽象形式是手的动作”，“是空的仪式”，“是与物的对话”，“是关于物的叙事”。同时他声称自己“有关动作的唯物主义立场”。再看看朱文对“物”的描述：“物是非物质、非再现、非形象和形式的物，而是操作的物、无限的物”。由此我可以判断，朱小禾的语无伦次是因为他自己无法解释自己行为的荒谬，他用唯心主义方式为自己“伪唯物主义”行为做辩护。我倒是可以为朱小禾作出合理的描述，首先，如果朱小禾强调的是“手的动作”就是他作品的全部，我们可以通过对“手的动作”进行摄影或录象进行“记录”而构成作品的文本。这个如同顾德鑫《捏肉》一样，被捏干的“肉”并不是《捏肉》的文本。所以“手的动作”在画布上留下的痕迹也不是作品的文本。其二，如果顾德鑫对《捏肉》作品进行三次创作，猪肉、鸡肉、牛肉，那么我们并不会得到三个作品的文本，仍然是一个。同样，由于朱小禾对文本误判，造成他不断地重复着一件早已完成的作品。我想谁都无法解释朱小禾的“这件作品”和“那件作品”的区别，朱小禾会说，禅宗可以解释，如是说则会导致集体无语。

　　对“书写”的迷恋是目前很多中国画家习惯性的集体“口语”，仿佛依赖“书写”可以构成东方性的身份，或者误认为“书写”能独立成为东方“语言”。但我们从西方的表现主义绘画可以看到，书写是世界性的绘画语言，比如晚年的毕加索、德国的巴塞利兹等。如果仅从书写的角度研究，甚至完全有理由把黄宾虹、徐谓和西方大师的作品并列。另外，书写必须要针对“象”，无论是意象还是具象，在抽离了对“象”的依赖以后，书写是否还有独立存在的依据。

　　与“书写”一起流行的还有“手工性”，手工性是绘画的先决条件，显性的标准是笔触的呈现或者制作的痕迹。比如丁乙的花布，这种本应该由织布机完成的工作现在让人来完成，我们得到的结果是什么？从1988年开始，20年过去了，我们仍然没有答案，但是当丁乙制作了爱马仕的丝巾以后，我们就可以得到唯一的答案，它就是一块花布，我们不可能从一块花布以外得到任何东西，虽然它是手工的。

　　后抽象，一个企图超越的伪命题

　　对于可以讨论的“抽象艺术”我有两个描述的基点，其一是如果作品有所指涉，我们则在特定的语境中可以阅读，而不是成为玄学上的不可理喻。其二是如果作品脱离了当下的语境，作品必须仍然具备独立的视觉语言，从而获得新的美学诉求(不是通常意义的漂亮、装饰)。在此我来论述王南溟的作品《太湖水》，王南溟称为“后抽象”。我认为这是一件传统的观念艺术作品，除此以外不可以做更多的冠名。不能因为该作品产生了一块被污染的布而产生新的解释，同时这块布也无法构成该作品的全部。对《太湖水》的完整描述必须是从行为到结果的全部过程，否则都是对该作品完整性的肢解。同样，王南溟的作品《字球》也是一件观念作品，我们不能因为字球的排列产生的形式而由此进行“抽象艺术”的衍生，我想王南溟在这方面是有着艺术家的起码良知的，所以我们没有看到王南溟到处变换形式地展示字球。

　　我在何桂彦先生的文章中看到他对“后抽象”设想。首先，我认为无论在中国或者西方社会，从事古典绘画、壁画、装饰画、抽象画的研究或创作都不是一件可耻的事情，相反，特别在中国，提倡大家研究中国国学和西方成熟学科都是必要的，而且要大力推广和普及。但是我们不能什么都要冠以各种名目的创新，以彰现自己的个人价值(运动员也不是个个都能拿金牌的，做运动教练同样值得尊敬)。同样，在中国的大学里我们希望看到很多教授和学者能潜心研究宋文化、唐书法、文艺复兴时期的古典绘画……并且能成为这方面的专家学者。但是绝不能因为研究了宋文化，可以按古人笔意画了几幅仿宋绘画就狂妄的认为自己超越了宋文化。

　　何桂彦先生看到西方仍然有人在从事抽象绘画就认为“抽象艺术有自身的发展谱系”并进一步推断抽象艺术在西方仍在发展中。的确我在美国看到的现象是：写实绘画盛行、大画幅的抽象绘画走俏。但是美国的理论家都有明确的分界：严肃艺术和商业艺术的区分。画廊也同样有严肃艺术画廊和商业艺术画廊的区别，而且商业画廊都是高档豪华的，八十年代的丁绍光和陈逸飞就是在商业画廊里运行的，至今丁绍光和陈逸飞也没能进入学术体系。所以我们不能说存在的就是在学术上是合理的，我要问丁绍光和陈逸飞在美国的“发展谱系”是什么？同样在中国，传统的中国画仍然有很多人在从事创作，也有非常稳定的收藏群体，但是我也无法看到中国画“自身的发展谱系”中令人幸喜的端倪。

　　何桂彦先生提出了“伪抽象”命题，并且对“伪抽象”进行了剖析。在我看来，一切冠以学术之名的抽象都是伪抽象，抽象绘画只有好的和不好的区别。和古典写实绘画一样，目前的抽象绘画只有教学价值(历史研究)和装饰价值(商业价值)。至于何桂彦先生提出的所谓“后抽象”的独特叙事性更是无从理解，至今我也没看到哪个评论家对具体抽象作品的叙事性作出了具体描述，这种对抽象绘画进行了“玄学”上的“不可理喻”的解释直接导致了在学术上“胡说”和画家的“胡画”。

　　最后，我再次强调我的观点，以正确的态度来研究和从事抽象绘画的创作、大众普及是值得推崇的；以抽象绘画作为创新的噱头企图进入当代艺术范畴是绝对的妄想。